Signorini,
in un segno di interpunzione risiede un cambiamento culturale, gestionale e operativo dell’azienda stessa. Con un segno di interpunzione si crea la volontà di fare appello alla memoria e, parallelamente, al nuovo. La comparsa di un nuovo modo di concepire l’Azienda non significa attuare un superamento di ciò che prima è esistito: è un frammento fondamentale di una verità industriale precedente che persiste sin dal 1923 e che deve comunicare parallelamente con un’altra verità industriale in fieri. C’è quindi, come ha ben descritto Vittorio Gregotti, una quota di eternità che si rinnova. Le tele di Hopper non sono un progresso rispetto alla pittura di Rembrandt – anche se implicitamente ne tengono conto – , bensì propongono un nuovo linguaggio, una nuova significazione visiva e argomentativa al mondo e, inevitabilmente, un nuovo paradigma critico che – questo sì – porta un diverso e aggiornato giudizio sulle esperienze estetiche precedenti veicolate dalla pittura europea sin dal XVI secolo.

Così come per le arti figurative, anche per la realtà industriale della Pietro Signorini e Figli Spa la memoria è attrice fondamentale della storia dell’Azienda, inevitabilmente, ma il futuro o la tracotanza di adire al futuro impongono che si manifesti una capacità critica nei confronti del passato, del trascorso. Un nuovo paradigma del futuro dà un’aggiornata e compiuta lettura anche della propria storia. Esiste l’esigenza di contemplare e, conseguentemente, impostare una posteriorità che si rinnovi attraverso il passato, considerandolo, ma portando a compimento anche altre strategie, altri indirizzi di crescita che facciano competere la Pietro Signorini e Figli SpA sui mercati globali e che, di conseguenza, vadano a incrementare per dimensione e capitalizzazione l’Azienda stessa.

Per fare questo i parametri standard di una corretta gestione industriale devono svilupparsi parallelamente ad altri concetti; in modo particolare la volontà di adire al futuro obbliga inderogabilmente a far diventare la cultura industriale di un’azienda un mezzo efficace in grado di sostanziare un percorso di crescita culturale tout court.
Oggi, gli oggetti tecnici assumono una pregnanza formale legittimata non solo dalle regole del mercato ma anche dalle dinamiche culturali che in essi possono riflettersi. La semplice funzionalità degli strumenti quotidiani non è più sufficiente a garantire l’efficacia economica e la soddisfazione sensoriale delle varie soggettività coinvolte nell’economia di mercato.
Tra arte e industria tra tecnica e forma c’è continua tensione; tra queste due polarità fondative esiste la volontà di una continua ricerca, di un equilibrio fra questi due concetti; da ciò si origina la capacità di trasformare un senso in forma, qui sta la nostra ricchezza industriale, qui risiede l’eccellenza che la Pietro Signorini e Figli SpA vuole portare a compimento.

Tutto ciò venne per la prima volta sperimentato (esigenza estetica ed esigenze di prodotto) dal Department of Industrial Design del MOMA , diretto da Edmund Kauffmann attraverso una serie di mostre intitolate Good Design tra il 1950 e il 1955: si puntò a sottolineare il valore della forma, nel tentativo di educare alla modernità. Altro esempio è dato dalla IBM- International Business Machine - con Eliot Noyse e Paul Rand come Graphics Coordinator: la great society americana rinnovò completamente la corporate identity e approfondì un nuovo approccio dei propri modelli di produzione che sfociarono nella macchina da scrivere Select del 1961; un nuovo prodotto pensato e agito tecnicamente ed esteticamente, un prodotto attento alla comunicazione dell’eccellenza industriale insieme all’eccellenza tecnica.
Come si evidenzia dalle parole testé citate, l’idea che il Bello possa essere progettato, che possa essere progettato un Bello funzionale porta inevitabilmente il discorso a sfociare verso un’idea diversa d’industria. Le esigenze gestionali di un’azienda subiscono quindi uno spostamento semantico fondamentale: la crescita di una realtà produttiva non può più basarsi esclusivamente sui classici parametri economico-finanziari. Esiste e si manifesta la volontà di trasportare nel vocabolario operativo di un’industria alcuni lemmi e concetti che fanno parte di un retaggio culturale diverso, proprio delle scienze umanistiche.

Con l’età dell’Industria il problema estetico, la Bellezza, venne declinato in un’idea di progetto che contenesse in sé una vigorosa dialettica tra funzionalità produttiva e arte, quest’ultima chiamata a farsi carico del progetto industriale e a rendere operativo il linguaggio estetico all’inizio dell’era della riproducibilità tacnica. “L’oggetto, divenuto prodotto industriale e destinato ad una fruizione di massa, […], acquistò dignità […]; la bellezza fu evocata [attraverso] una particolare determinazione del funzionamento e dell’utilità, intesi come criteri di diffusione commerciale” [M. Vitta]. Bello divenne la forma delle cose. La Bellezza incarnata nei prodotti di massa dovette cercare di emergere anche come prodotto estetico e non solo come realtà ingegneristicamente funzionale. Come ha ribadito più volte Maurizio Vitta in una sua monografia, si arrivò all’intervento dell’arte nell’industria: si doveva educare il gusto della massa senza tagliare i legami con i rigidi schemi della produzione industriale. La Bellezza divenne quindi consuetudine. Immersa nella realtà industriale del XIX e del XX secolo la Bellezza non tradì la volontà che essa stessa portava con sé: cioè quella di colmare l’abisso creatosi tra ideale e reale. Riscatto estetico che si manifestò in risposta all’omologazione della produzione seriale; tale riscatto estetico divenne poi riscatto sociale, divenne formazione culturale che il design – inteso come progettazione della forma – non tardò a recepire. Design e Bellezza divennero le esperienze quotidiane che parlavano all’uomo in un linguaggio nuovo: l’esperienza estetica divenne elemento cardine di un nuovo secolo dominato dalla macchina.

Dott. Iacopo Piccinini, Chief Executive Officer